马致远（约1250年－1321年至1324年秋季间），号东篱，大都（今北京，有异议）人，元代戏曲家，与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”。年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任浙江省官吏，后在大都(今北京)任工部主事。
马致远出生在一个富有且有文化素养的家庭，年轻时热衷于求取功名，似曾向太子孛儿只斤·真金献诗并因此而曾为官，之后大概由于孛儿只斤·真金去世而离京任江浙行省务官，后在元贞年间（1295年初－1297年初）参加了“元贞书会”，晚年似隐居于杭州，最终病逝于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季间。
戏曲创作方面，马致远在音乐思想上经历了由儒入道的转变，在散曲创作上具有思想内容丰富深邃而艺术技巧高超圆熟的特点，在杂剧创作上具有散曲化的倾向和虚实相生之美。
马致远因《天净沙秋思》而被称为秋思之祖。所做杂剧今知有15种， 《汉宫秋》其代表作；散曲120多首，有辑本《东篱乐府》。
人物生平
勤奋少年
马致远年少时非常好学上进，为马氏后人所津津乐道，他们不时以此来激励自己的子孙后代向之看齐。
仕途不顺
马致远青年时期追求功名，对“龙楼凤阁”抱有幻想，但仕途多舛，经历了蒙古时代的后期及元政权统治的前期，都未曾担任显赫官职，所以其政治抱负一直没能实现。
寄情创作
马致远早年即参加了杂剧创作在至元二十二年到至元二十四年（1285年—1287年）间曾担任江浙行省务官，元贞元年到元贞三年（1295年—1297年）间与文士王伯成、李时中等组织了“元贞书会”，与艺人花李郎、红字李二都有交往。
晚年归隐
马致远在大约五十岁的时候辞官归隐。他的一生都是郁郁不得志，漂泊无依，在官场生涯里，他看透了世俗的可悲以和人生的耻辱，对政治的各种不满意，就有了“隐居山林其乐悠悠”的念头。从此就过上了很平淡的休闲幽雅的恬静生活。
主要影响
音乐思想
综述
马致远自幼接受儒家教育，饱读诗书，勤学六艺，遵循礼乐，对古琴艺术情有独钟，儒家礼乐思想在其前期音乐生活中起主要作用。中年后，随着自身政治生涯的改变，马致远的音乐思想经历了由儒入道的转变。其时，马致远专门从事杂剧与散曲创作，无论是抒怀叹世散曲，还是神仙道化杂剧，都流露出明显的道家归隐思想。
儒家礼乐思想
封建社会的文人儒士，自幼学习六艺，注重礼乐对人的塑造，即“兴于诗，立于礼，成与乐”（《论语·泰伯》），从而达到修身正德、陶冶性情的作用，以备日后“学成文武艺，货与帝王家”（《庞涓夜走马陵道》）。与众多古代士人一样，马致远自幼接受儒家教育，恪守儒家礼乐文化，“夙兴夜寐尊师行”，“身潜诗礼且陶情”（《喜春来·六艺·礼》），但对儒家礼乐文化中的一些问题有自己的认识。而于时代而言，这些认识有一定的进步意义，其主要表现为：
①关于“琴乐”对人的影响，《左传》和《白虎通》等文献从古琴艺术可以调节人的心志出发，认为“琴乐”可以教化人心，以正其德，赋琴以教化作用，却束缚了古琴的艺术审美功能。作为一个传统文人，马致远推崇与喜爱古琴的同时认为音乐具有陶冶情性、调节心情、解闷忘优的作用，比起儒家侧重于古琴礼乐节制观的认识更为全面，更符合“琴乐”艺术的本身特性，具有一定意义。
②关于音乐对政治的影响，早在古代就有“亡国之音”之说。但马致远却认识到：音乐本身并不是导致亡国的祸端，而是因为皇帝沉迷于音乐，不理朝政，才会耽误政事，导致国家灭亡。即封建王朝的兴亡主要决定于人事，而不是音乐本身。
道家归隐思想
与众多文人一样，在满腹经书无以报效的情况下，马致远走向了出世道路，专门从事戏曲创作，用酒醉、调琴来寄托自己的情感与抱负，所创作的抒怀叹世散曲及神仙道化杂剧中都流露出明显的道家归隐思想，对儒家思想若即若离。其主要表现为：
①在组曲《喜春来·六艺》中，马致远认为，既然“夙兴夜寐”地遵从礼教仍没有得到所向往的功成名就，还不如与世间的荣辱名利一刀两断，哪怕只能得到“浪名”一个；同时，马致远重新定位“礼”的作用，认为“身潜诗礼”中可以陶情养性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。
②在组曲《四块玉·叹世》中，马致远叙述了自己对世态炎凉的失望以及逃离喧嚣尘世的渴望，流露出自己中年后参透名利富贵后对生活、对音乐的看法：“远离尘干丈波，倒大来闲快活”，而“争名利，夺富贵，都是痴”，且“命里无时莫刚求，随时过遣休生受”。同时，在一次次幻想破灭后，马致远中晚年对隐居乐道、升仙得道产生兴趣，由此创作了许多神仙道化剧。而由于深受全真教的影响，其神仙道化剧常表现出其皈依宗教的决心以及清净淡远的音乐创作思想。
散曲创作
思想内容丰富深邃
马致远的散曲思想内容丰富，涉及元散曲中的咏史、叹世、归隐、闺情、叙事诸题材，并各具成就，拓展了散曲的题材范围。其主要表现为：
①在咏史怀古作品中，马致远借评价古人功过得失以表达自己对人生、对现实、对历史的见解，寄托自己的心志，将视野更多的关注人生的价值，任情适意，回归自然。
②马致远现存散曲大约有一半是叹世归隐之作，这些作品集马致远怀才不遇的孤愤、壮志难酬的悲凉、超然物外的放达于一身，充满着慷慨放逸的情怀，深刻反映了当时的社会现实。
③马致远的闺情曲大多写男女恋情、相思别离之苦、思妇怨女的心声，表现思妇、恋人的真挚感情和追求幸福的美好愿望，写得深刻、细致、生动、传神而无脂粉之气，更绝无庸俗轻佻之语。例如：“从别后，音信绝，薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说，不信你耳轮不热。”用浅白、本色如口语的语言把感情强烈地渲染出来，不再是逆来顺受的凄婉、哀叹，体现了主人公对爱情的大胆迫求，给人以痛快淋漓的感觉，表现出对爱的追求和情的忠贞。
④在叙事长套的创作里，马致远以文为曲，将散文的结构恢宏引入曲中，如长江大河一泻千里，有《耍孩儿·借马》《哨遍·张玉岩草书》《一枝花·咏庄宗行乐》和《集贤宾·思情》等叙事长套的佳作。在这些作品里，马致远或勾勒出人物的性格特征，或描绘出人物的心情处境，塑造了一个个极为生动的人物形象：有爱马如命的马主人，胸怀磊落的张玉岩，只知治梨园掌乐府的后唐庄宗，金山寺题壁的苏小卿。
艺术技巧高超圆熟
马致远制曲艺术精湛，长于心理刻划，善于运用各种修辞手法，达到很高的艺术境界，所作散曲语言清丽本色，人物栩栩如生，充满画意而风格飘逸、奔放、老辣、清隽，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表现为：
①曲中有画。马致远充分发挥散曲语言的丰富性和自由性，对事物的色、形、态进行细微而传神的描绘，唤起读者的联想和想象，构成一幅幅生动的图画。一方面，马致远善于抓住事物的主要特征，写景状物时并不做细琐的形容，而是巧妙地截取最鲜明的一段和最引人入胜的一瞬间，将景物巧妙地放在一个画面空间里，使曲中景致有层次，有错落，加以突出渲染，像一幅图画展现在读者眼前，并给读者留下充分的想象空间。另一方面，马致远借助大量使用感官的秾丽词藻——据不完全统计，马致远散曲中表现色彩的词有近百处，有的作品短短几十个字就出现五六个、甚至十余个代表色彩的词。而这些词的使用，使马致远的散曲更生动、更明丽、更有画意，也更能引发读者的联想。
②语言多姿。一方面，马致远在散曲中常用极通俗明白的口语，很少用生僻字，散曲语言合乎作品的特定情景而富于鲜明个性，在不同的题材中呈现出不同的风采，具有摇曳多姿、绚丽无比的特点。另一方面，马致远还善于化前人诗句为己用，信手拈来，似无心巧合，毫无痕迹具有富于文采、飘逸洒落的特点。如将唐代苏味道《正月十五夜》中的“火树银花合，星桥铁锁开”两句化为“照星桥火树银花”（《青哥儿·十二月·正月》）；将唐代张籍《楚妃怨》中的“梧桐叶下黄金井”化为“梧桐初雕金井”（《青哥儿·十二月·七月》）；将唐代李白《送贺宾客归越》中的“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”化作“写黄庭换取，道士鹅归”（《哨遍·张玉岩草书》）。
杂剧创作
散曲化的倾向
散曲和杂剧属于不同的体裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情诗体，作家可自由言说；杂剧则在本质上属于代言体的戏剧，编写剧中人物性格化的语言和唱词是基本要求。而马致远以散曲的方式创作杂剧，使得所创作的杂剧在代言体的外衣下具有抒情诗人的思维方式和创作笔法，呈现出散曲化的倾向。其具体表现为：
①言说方式的抒情诗化。纵观马致远现存的全部杂剧可知，马致远的杂剧是不彻底的代言体，在人物性格化方面极度不重视，不管人物的身份如何，其念白和唱词的语气绝无二致，其抒发的感情也大同小异——或抒发愤懑之情，或表达归隐之心。如《半夜雷轰荐福碑》中张镐无从晋升的哭诉、《西华山陈抟高卧》中陈抟的抒怀等，表面上是张镐的悲伤欲绝、陈抟的高逸坦然，实际上则是马致远借剧中人物之口抒发自己的愤世之情和离世之感，与其在散曲中的主要倾向如出一辙，在言说方式上具有明显的散曲化倾向，即抒情诗化的倾向。
②情节展开的非戏剧化。马致远以散曲方式写剧，情节不是他追求的主要美学目标，故就戏剧性情节的要求而言，马致远的杂剧在情节展开上具有非戏剧化的性质。首先，戏剧性源于动作，发自冲突，尤其是人物内心的意志冲突而要达到吸引人的戏剧效果，还应具有集中性、紧张性、曲折性等特性，而马致远的杂剧则大多缺乏根本性的冲突，如《西华山陈抟高卧》中，剧中贯穿始终的冲突其实是一个缺位的假设；《马丹阳三度任风子》和《吕洞宾三醉岳阳楼》中的冲突，一方掌握着决定力量，另一方完全处于被决定的位置，缺乏“把灵魂放到火上拷”的内在张力。其次，在戏剧行动的发展中，人物命运发生突转构成情节高潮，情感抒发最为汹涌的时刻构成情感高潮，二者的距离越短，戏剧的内在戏剧性越强，二者距离为零时能够产生最为强烈的戏剧性效果，而马致远杂剧中的人物行动缺乏内在逻辑性，在情节高潮之后又用了整整一折的篇幅来渲染感情，很难找到一个清晰的高潮点，但情节发展服从于感情抒发，引导着读者和观众沉浸于人物感情的回旋之中而不觉动作之凝滞。最后，以第四折来叙事时，马致远的杂剧凸显其动作之人为与情节之牵强，蛇足屡现而戏味全无，具有明显的“强弩之末”的问题，如《马丹阳三度任风子》和《半夜雷轰荐福碑》等杂剧中，第四折的叙述实属可有可无。
③重在抒情的自娱之作。戏剧创作的目的无非有两个，一是为了娱乐，二是有所寄托。同大多数杂剧作家一样，马致远从事杂剧创作首先是为了自娱，娱人反在其次。由于自身经历的原因，马致远对凸现出来的各种矛盾感受至深，对社会问题的认识由愤懑不平到消极避世，因而在创作杂剧时把寄托自己的情致置于首位，借作剧之名，行自娱之实，借剧中人物之口，传达自己的情致，其杂剧的创作动机与主导倾向与散曲并无二致，或者揭示社会矛盾，抒发不平之鸣；或者表现神仙道化，抒写归隐之心。
虚实相生之美
文学作品的意境，多在具体有形的实象之外，再塑一个与此相关联的虚象，从而产生言有尽而意无穷的艺术效果。在马致远的杂剧中，“象外之象”和“景外之景”之美源于时空错综的蟠曲回环之美、形神交合的驰骋想象之美、似隐如显的平和冲淡之美。此三种美感交相融，亦交相成，构成马致远杂剧中特有的虚实相生的美感效果。
①戏曲结构上具有时空交错的蟠曲回环之美。传统戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟，这包括舞美设计重简不重工、演出道具多虚而少实、人物唱词多抒情而少叙事。如此之表演形式决定了传统戏曲写意性的特征，即用简约放纵的笔致描摹人物的神韵气质，虽然缺少了西方戏剧那样将生活如实照搬人舞台的写实性，却增加了舞台共时态的空间感和人物情感历时态的纵深感。这种美感，在马致远以现世为背景的杂剧中体现得尤为明显，如《破幽梦孤雁汉宫秋》中，以回环往复的句式呈现出汉元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君离去后汉元帝孤凄寥落的身影；《江州司马青衫泪》第二折中以快速递进的时间描写给读者以世事难料之感，将人情冷暖传达得分外明晰。
②人物形象上具有形神交合的驰骋想象之美。在马致远杂剧的人物塑造中，隐约透出元代绘画的特质：在率性简练的笔墨情趣中营构出深思浩渺的想象空间。如在《破幽梦孤雁汉宫秋》中塑造王昭君的形象时，为衬托王昭君的美色，将王昭君比拟为汉元帝“来到这妆台背后，元来广寒殿嫦娥在这月明里有”，给读者留下无限的想象空间。而在马致远以归隐为主色调的杂剧中，剧中得道者的形象往往虚而不实，多借助唱词使得人物形神交合，如《西华山陈抟高卧》中的“黄冠野服一道士，伴着清风明月两闲人”便幻化出了一位参悟世事、超越尘俗的出世者的精神气质。
③意象选取上具有似隐如显的平和冲淡之美。在马致远的杂剧中，镜、花、水、月四种意象常交错出现、参差对照，以隐晦的曲笔勾勒出主人公的内心情态，同时谐和了马致远的浪漫抒情气质：
“镜”为凄清缠绵之美，如在《破幽梦孤雁汉宫秋》中，汉元帝送别王昭君后，黯然回銮，面对王昭君留下的物件，睹物思人，满怀愁怨对镜和盘托出。
“花”为迟暮苍凉之美，与女性有着密切的关系，而马致远往往慨叹杂剧中品性好的女“车碾残花，玉人月下，吹箫罢；未遇官娃，是几度添白发”（《破幽梦孤雁汉宫秋》），对杂剧中品性不好的女性则往往诅咒“一头把老先生推在荒郊内，哎你个浪婆娘又搂着别人睡。不杀了要怎么也波哥，不杀了要怎么也波哥，争如我梦周公高卧在三竿日”（《吕洞宾三醉岳阳楼》）。
“水”为空灵流转之美，在马致远的杂剧中，水的神韵在于其剧作谋篇布局、遣词造句的意识流之感，如《半夜雷轰荐福碑》中，水的意识流之感在于故事情节大起大落，情节大开大合，人物大忠大奸，情绪大喜大悲，把艺术的各种要素都推向了极致，具有引人入胜的魅力。
“月”为隽秀畅达之美，在马致远的杂剧中，月这一意象具有一分道家的诗性人格，营造出清幽飘逸的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禅意的畅达之美。
历史评价
元末明初贾仲明：万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场、曲状元，姓名香、贯满梨园。《汉宫秋》《青衫泪》，《戚夫人》《孟浩然》，共庾白关老齐肩。（增补本《录鬼簿》）
明代朱权：马东篱之词如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》《景福》而相颉颃，有振鬣长鸣、万马皆喑之意；又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。（《太和正音谱·群英所编杂剧》）
明代何良俊：元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之辞，老健而乏滋媚；关之辞，激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。（《四友斋丛说·卷三十七·词曲》）